Театралната чалга отглежда нов зрител
През 2011 г. в театралните зали са влезли около милион българи. Боя се, че тази “позитивна” динамика не води към добро театъра в България. Тревожно е, разбира се, не пълненето на залите, а онова, което ги изпълва. Казано направо: в ход е подмяна на собствено театралното и на същински театралната публика. Касите се захранват от чалгата, която днес е повече в театрите, отколкото в баровете.

Думата “чалга” не е обаче уред за дамгосване, а знак за естетически и жизнен стил. Специалистите сочат, че той се появява у нас не преди 20 години, а още в средата на ХІХ в. Развива се в тогавашните нови градски среди, които се формират чрез съзнателно късане със заварените традиции. Увеселителните оркестри на новите граждани подхващат мелодии из всякакви по-леки жанрове от всевъзможни географски ширини. Наричат ги “чалгии”, откъдето е и името на стила.

Чалгата се произвежда чрез еклектично съчетаване на музикални и текстуални елементи така, че тяхното усвояване да не изисква специална култура. Втренчени в агресивните телесно-сексуални внушения на сегашната чалга, мнозина забравят, че с други свои регистри тя е в състояние да буди сантимент, да “бърка в душата”. Задължителните характеристики на чалгата (музикална и всякаква) са лесната достъпност и директното въздействие.

От самата си поява тя е реакция на разпада на социалния и ценностния ред. Когато системата от културни кодове е загубена или неизвестна, а рефлексията затруднена, спонтанно се търси опора в най-малките общи знаменатели: тялото и първосигналната душевност. Сама по себе си чалгата не носи заплаха, тя има своя ниша. Страшно става, когато бъде провъзгласена за обща висша норма, когато се превърне в решаващ критерий за културните постижения и начина на тяхното постигане.

Това е особено опасно в театъра, който поне от Просвещението насам се определя като част от високата и най-висока култура. Ползването на чалга елементи в театъра през 80-те имаше новаторски характер, поставяйки под въпрос тогава официалната система от ценности. Днес то само ускорява повсеместното чалгизиране на театралното. В повечето случаи обаче имаме пред себе си не “елементи”, а най-откровена чалга продукция.

Нейната масовост вкарва в залата един нов зрител, който бива едновременно заблуждаван и ласкан.

Той с радост преоткрива любимите си чалга формати, поднасяни му от електронните медии. Същевременно обаче повдига самочувствието си с това, че е навлязъл в териториите на високата култура, където внезапно се оказва високо компетентен. И тук количествените натрупвания водят до качествени промени. В угода на новата си публика театралите се стараят да подбират лесно смилаеми текстове и средства, да вкарват в ход най-разпознаваемите си щампи и схеми, да сервират една и съща претоплена манджа на благодарно отплащащия се зрител.

Ефектите от това угаждане са мащабни. Подмяната на културните шифри води не просто до липса на дълбочина и плътност. Защото е обвързана с подръчното, битовото и ситуативното, чалгата е за бърза консумация, тя не е в състояние да създава традиция. Тя е призвана тук и сега да препотвърждава все едно и също. Налагането й като норма произвежда невъзможността за съхраняване на културна памет, за градеж на традиции и за развитие на театъра в България. Самите театрали постепенно губят вкус за същината на изкуството си, дисквалифицират се, стават неспособни на новаторско действие.

Двигател на този процес не са режисьорите, актьорите и даже не театралните директори. Основната причина е липсата на обществена и държавна стратегия в културата. Абдикирането на държавата от ангажимента й към “нерентабилното предприятие” висока култура се съчетава с “естествената” липса на интерес от страна на финансово силните. Сами те продукт на новата “естетика”, решат ли да вложат средства там, подкрепят най-вече масово достъпното и рентабилното - чалгата.

Главният мотор на чалгизирането в театъра е начинът на финансирането му, т. нар. “реформа”. Театрите зависят пряко от броя на продадените билети. Критерий е пълната зала и нищо друго.

Механизми за подкрепа на авангардни или въобще “рискови”, сиреч елитарни постановки или трупи, няма. В резултат на това българският театър проспива почти изцяло високата световна драматургия от последните 60 години заедно със съответните стилове и техники. Той не е мотивиран да набавя интелектуален потенциал за тяхното усвояване и си забранява куража да се насочва натам.

Опитите на някои театрални екипи за “баланс” са отчайващо половинчати. Те се свеждат до частично включване на древна или по-нова “класика”, целейки някакво разпознаваемо “високо средно” ниво, което да пълни все пак касите. Изборът, с други думи, е между пошлото и баналното. Изключенията са нищожно малко. Същото впрочем се вихри в цялата култура. Формулата “парите следват студента” пък е идентичният модел за чалгизирането на образованието, изключващ академичните механизми за селекция. Днес ходът към превръщането на България в безпаметна културна пустиня изглежда необратим.

ГЕОРГИ КАПРИЕВ