ВОЛНИЯТ ОРИЕНТ ИЛИ "ТУРСКАТА" ТЕМА В ОПЕРИТЕ НА МОЦАРТ

Наталия Афеян, Милена Кирова

web | web

Изобретяването на Ориента е културен процес, който започва със зората на това, което днес бихме нарекли западноевропейска култура. Примери могат да бъдат намерени още от Древна Гърция, после Рим и всички други епохи. Ориентът се налага като “един от най-дълбоките и повтарящи се образи на Другия”. В същото време той помага на европейското съзнание да се самоопредели и конституира по отношение на някаква граница, на някакъв предел. Основната линия на отношението и употребата върви в посоката на противопоставянето и оразличаването: Ориентът е Другото място спрямо западната култура, ориенталецът е Другият, върху когото често се проектират черти, смятани за нежелани, заплашителни или второстепенни в системата от ценности на западната психика. В диспозитива на “ориенталското” се натрупват представи за деспотизъм, насилие и жестокост, наред с тях - за разточителство и разкош, разпуснатост на нравите и чувственост. Ориенталецът се възприема като първичен, ирационален, по-често покварен човек, което дава възможност на европейския разум да мисли себе си в обратните термини - като рационален, зрял, организиран и преди всичко - нормален. Ориентът, с други думи, е сцена, на която европейската култура разиграва театъра на своите съзнателни и неосъзнати колективни желания и потребности. Тази нагласа продължава до края на 18. век; нашият доклад я назовава с един термин, заимстван от Едуард Саид, “волния Ориент” (1999: 7). Особено място в нея заема “турската” тема. От една страна - защото Османската империя е била най-могъщият враг на Европа през последните четири века; страхът, както винаги, ражда видения. От друга страна - защото именно 18. век ясно разбира, че този враг е престанал да бъде толкова страшен, настъплението на империята е трайно спряно и турската държава започва дори видимо да страда под напора на вътрешните си противоречия. Емпиричните данни за географските, историческите и нравствените особености на турската държава и на мюсюлманската религия почти нямат значение. Най-важното е тази особена - пъстра и чувствена - икономия на противоположни желания: страх и привличане, отвращение и съблазнителност - която определя потребността от “турското” в западната култура.

Ако локализираме интереса си в рамките на немскоезичната култура, ще видим как - след първоначалния страх от сто и четиридесетхилядната турска армия пред вратите на Виена и музиката на мехтерите (смята се, че отоманските“мехтер такими” са първите в историята военни оркестри) - отношението към “турското” постепенно се променя до такава степен, че темите, наречени едва ли не гальовно Turquerien, се превръщат в мода, в обекти на подражание и желан екзотичен декор в аристократичните кръгове. Императрица Мария Терезия поръчва няколко свои портрета, облечена в турски дрехи, през 1779 г. католически владетел от Швецингер възлага на архитекта Никола де Пигаж да построи джамия в градината на имението му, ансамбълът от “яничарски” музиканти става задължителен атрибут на всеки уважаващ себе си двор. В театъра, в музиката и в литературата Turquerien са на най-голяма почит.

В професионалната музика на онова време има немалко “предмоцартови” произведения с турски елементи. Но доколко турска е тяхната “турскост”? Появилата се през 1764 година опера от Глук “Пилигримите от Мека” е във френско-италиански стил с дълбок реверанс към вкуса на виенската публика и изумително глупаво либрето; Джовани Батиста Тодерини излиза с Concerto turco, уж транскрипция на оригинална турска музика, която в най-добрия случай може да послужи като пример за пропастта между европейското и източното музикално мислене. Характерните за музиката в турски стил от 18. век похвати се изчерпват с маршов ритъм в 2/4, басова линия с повтарящи се осмини ноти, мелодия,декорирана с форшлази и аподжатури - понякога дори дисонантни и разрешени в някоя от степените на тоническото тризвучие. При особена смелост на автора е възможна появата на повишена кварта и октавово дублиране на мелодията.

“Източните” опери на Моцарт надали биха могли да се величаят като по-автентични в музикално отношение. Но не това е основното в тяхната волна турскост; много по-важен е изказът, както в сценичната, така и в музикалната им драматургия.

През 1778 година императорът Йозеф Втори решава да основе компания, която да изпълнява опери на немски език. За композитори, които искат да се присъединят към нея, условието е да напишат комична опера.

Ето така Моцарт започва през 1779 “Заиде”, опера, от която се появяват две части и която се възприема като Singspiel. Вече започваме да виждаме как се оформя една тенденция: ориенталската и всъщност турската тема очевидно има връзка със стремежа на Моцарт да демократизира операта и оперните вкусове на австрийския двор през 80-те години на 18. век. В оперите с ориенталска тема неслучайно ще срещнем елементи на commedia dell’аrte в съчетание с Singspiel. Изглежда, че турското е равно на популярно, предназначено за народа или поне за широка публика, комедия, в която се бяга от сковаността на високите теми и от изветрелия морализъм на класицистичните героични решения. “Турското” в този случай за Моцарт означава обратното, другото на една остаряла традиция. Ориентът, макар и напълно въобразен, става перспектива на бягство, начин за освобождение от вътрешните окови на “своята” културна традиция.

Моцарт обаче все пак остава твърде в крак със своето време - пред него никога не застава необходимостта да положи усилия за емпирично или аналитично усвояване на Ориента. Съвсем ясно той го използва “волно”, макар и с “освободителна”, еманципираща цел. Ориенталското става имплицитен аналог на народното, популярното, но не защото има някаква вътрешна, иманентна нагласа за това, а защото западната култура е започнала да има нужда от образи и теми, в които да заяви своя отказ от опеката на класицистичния канон.

Нека да се върнем все пак към “Заиде” - операта е незавършена и трудно можем да гадаем за целостта на нейния сюжет.

Той е базиран на пиеса, наречена “Сараят” от някой си Себастиани, която пък има за основа “Заире”, още позната като “Зара”, от Волтер. От “Заиде” е оцелял скелетът на три четвърти от операта; липсва увертюра и трето действие, а диалозите са загубени. По запазените 15 номера (много известна е арията на героинята “Ruhe sanft, mein holdes Leben”, тя със сигурност звучи извън времето си) можем да съдим за действието, но развръзката остава неизречена. Знае се само, че Моцарт оставя прекрасна музика, на места - твърде трагична за целите на императора, каквато е например идеята за свобода, намерена в смъртта; също и това, че “Заиде” е естествена прелюдия към първата от неоспоримо великите му опери - “Идоменео” - и към следващия “турски” сюжет - “Отвличане от сарая”.

Сега вече се избистрят основните структурни единици на “турското” в оперите на Моцарт; те повтарят до голяма степен стереотипа на “харемната” тематика, започнала още при Глук, но в съвършено нов контекст. Пак имаме девойки, пленени от турците,европейци-спасители, властната фигура на султан, наричан Селим или Солиман; упорития образ на баса-злосторник Осмин. Всъщност Волфганг остроумно се възползва от политическите обстоятелства и под маската на пикантност прокарва собствената си артистична политика.

Освободен от службата си при архиепископа на Залцбург, понесъл укорите на баща си за това, както и за преместването си във Виена, и най-вече - за слуховете, че флиртува с Констанце Вебер, дъщеря на хазяйката му, на 1 август 1781 година Моцарт с особено чувство на задоволство пише на Леополд “...онзи ден Щефани младши ми даде свое либрето...”. Готлиб Щефани, директор на Националния Singspiel театър, иска публикуваната наскоро “Belmont und Constanze” на Брецнер да бъде поставена в театъра му по случай предстоящото гостуване на Великия княз на Русия Павел Петрович. Гостуването е с цел да се подпише таен договор между Австрия и Русия срещу Отоманската империя. Сюжетът е сигурна карта за успеха на бъдещата опера; той внушава представи за приключения,поробване, съблазън, а и донася атмосферата - ужасяваща и омагьосваща - на турски харем, като същевременно предлага happy end. Но какво прави палавото момче Волфи от този сюжет?

Сюжетът се разгръща върху една тема, която по-лесно може да бъде определена като “едипова”, отколкото като ориенталска. Двама млади мъже се опитват да спасят своите (млади) любими от сексуалното посегателство на двама възрастни мъже с богатство и власт. Сама по себе си фабулата не съдържа никаква иманентна потребност от “турски” мотиви; нещо повече, тя има ясно изразена история в оперното творчество на самия Моцарт. “Волната” употреба на ориенталски значения може да бъде открита и в имената. Осмин не е турско име, а по-вероятно широко разпространена произволна транскрипция на турското име Осман. Селим идва от арабски и неговата етимология се свързва с идеята за съвършенство, присъщо на Бог; в първото си значение думата означава “безупречен”, “праведен”. Трудно е да гадаем дали случайно, или въз основа на някакво знание и двамата турски първенци в оперите “Заиде” и “Отвличане” носят имена, които отвеждат към представите за мъдрост и съвършенство. Солиман от “Заиде” (очевидна транскрипция на Сюлейман) е арабският вариант на Соломон; и в двата сюжета султаните наистина се появяват в ситуация, когато трябва да съдят, да издават присъда.

Музиката е също волно ориенталска. Увертюрата - бълбукащ До мажор - е в предполагаем турски маршов ритъм и богат колорит, с характерните за Моцарт внезапни смени на настроение и в трите си части. Тя прелива директно в действието - ария на Белмонте, изобилстваща с лирични каденци, които би трябвало да изразят неустоимото му желание да се събере отново с Констанце - чиста Моцартова ирония според нас. Веднага пристига Осмин, както ще видим - карикатурна фигура, и пее ария с високо морален текст, докато бере смокини (а той е откровено най-неморалният характер в цялата опера). В целия спектакъл “турскостта” на Осмин служи единствено за подчертаване на комичния ефект - така е и с кодата на втората му ария, и с перкусионната група във финалната му поява. Другите Turquerien в операта почти се изчерпват с няколкото хора - на яничарите в първо действие, също и във финала на произведението; естествено трябва да споменем костюмите и декора (освен ако не е “осъвременена” концепция на режисьора). В прочутата ария на Констанце от I действие - “Ach, ich liebte” драматичното allegro на втората част потиска началното adagio в стил, присъщ на музиката на Grand opera от 19. век; арията на Блонде от II действие “Durch Zaertlichkeit und Schmeichen” е емблематична за Моцартовата елегантност; квартетът в края на второ действие събира драма и музика в органично цяло по един почти веристичен начин... Накратко - изобилието на музикално въображение далеч превъзхожда структурата на либретото; дължината на индивидуалните номера (а и формите им) в много моменти предполагатopera seria; музиката минава през целия спектър на човешката душевност - сатира, комедия, лирика, изтънченост, подлост, великодушие, трагизъм, триумф... Дали щедрата продължителност или луксозната музикалност предизвикват прочутата реплика на Йозеф II: “Твърде много ноти, драги ми Моцарт”, на която Волфи справедливо отговаря: “Точно толкова, колкото са нужни, Ваше Височество”? И наистина е така - Моцарт с изумителна гъвкавост контролира баланса и преходите между музика и говор, като прелива някои номера един в друг и раздалечава други.

Младият испански благородник Белмонте (името в действителност е италианско) потегля от своята родина към Турция, от запад на изток в търсене на една изгубена ценност - неговата любима Констанца, попаднала в турски плен и продадена на султан Селим. Не е трудно да видим, че основният мотив, върху който се изгражда сюжетът, е мотивът за героичното пътешествие, the Quest; той има митологичен характер и е много разпространен в западната култура през всички епохи. Един млад и смел момък потегля от своето родно място в търсене на съкровище. Той достига чужда и непозната земя, където според традиционната икономия на героичното поведение трябва да го очакват трудни препятствия и страшни чудовища.

Същият митологичен мотив - за героичното пътешествие-изпитание - стои в основата на последната опера, създадена от Моцарт, “Вълшебната флейта”. И в двата случая екзотичната, чужда земя е белязана от присъствието на двойка фигури, разположени в ясна опозиция спрямо своите нравствени качества: Зарастро-Моностатос, Селим-Осмин. Осмин и Моностатос изпълняват неблагодарната, но иначе живописна роля на ламята във вълшебните приказки. Тяхната чуждост е страшна и заплашителна; тяхната принадлежност към “другия” свят е изцяло решена в белези на отрицателните нравствени качества. С други думи, Осмин и Моностатос еднопланово и традиционно изразяват нагласата да се мисли Изтокът като морално разпуснат, коварен и похотлив.

Митологичната география на героя, в опасно и чуждо място, довежда до необходимостта от замък и храм: традиционни пространства на изпитанията с лабиринтообразен характер. Не по-малко типична в символичното си решение е градината пред сарая; да не говорим за непогрешимото действие, което извършва Осмин в момента, в който се запознаваме с него: той бере смокини (очевидно от рая на ориенталското чувствено благоденствие). Действието в операта е изцяло пренесено в Турция, макар че тази “Турция” е изцяло неидентифицирана с конкретни географски и битови белези; Турция-на-Моцарт е име, което работи като фиксирано означаващо единствено в границите на именуващата система. Бихме могли да направим малко неочаквано сравнение с начина, по който българската култура през 19. век употребява топонима “Азия”, за да означи своята представа за чуждо, опасно и заплашително пространство на тъмнината, което противостои на родната, интимна действителност.

Пристигнал в “тъмна Турция”, героят Белмонте трябва да премине през задължителни изпитания. И тук можем да видим една дълбока разлика между него и Тамино от “Вълшебната флейта”. Тамино поема пътя на духовното развитие и честта. Белмонте избира кражбата, промъкването, измамните действия. Тамино се изправя лице в лице срещу Зарастро и го приема за своя учител в мъдростта. Белмонте прави всичко възможно, за да скрие своите намерения от Селим паша. Ако има нещо, което може да бъде наречено “турско”, доколкото през 18. век думата има отрицателни нравствени конотации в един западен двор, това е именно неговото коварно поведение, отказът му да тръгне по пътя на духовната си промяна. Вместо да се пребори за съкровището както във всяка почтена приказка, нашият герой предпочита да го заграби с измама. Ситуацията се дублира от поведението на слугата Педрильо. Той не само участва в кражбата, но привлича мюсюлманина Осмин в надпиване с вино; измамата е удвоена с религиозна трансгресия, а надпиването като цяло се превръща в слугинска пародия на героичното изпитание. Приказното пътешествие не успява да се случи в плана на високата си матрица, младите мъже не прекрачват прага на инициационното си развие. Последна крачка назад в тяхното поведение е опитът на Белмонте да подкупи пашата, като му предлага възможността да поиска за него откуп. Ако съществува някаква съзнателно проведена система от опозиции: между източно и западно, между разум и чувственост, между добродетели и пороци, то в никакъв случай не можем да кажем, че положителният план е недвусмислено разположен в присъствието и поведението на двамата млади християнски герои.

Но какво правят в това време двете “виновници” за сюжетната каша? Загубили надежда за спасение, със стон падат в ръцете на жестоките си мъчители? Нищо подобно. При първите домогвания на Осмин Блонде го информира, че не бруталност, а нежност печели сърцето на жената (точно това казва и Селим в края на операта), а когато турчинът й казва, че тя е негова собственост, се нахвърля да му дере очите. Осмин избягва с проклятия. Констанце, уж сдържана и плаха, отговаря на любовните признания на Селим с бясна ария на непокорство и напуска сцената в ярост. Първата среща на “жертви” и “спасители” се намира в края на второ действие. Като почтени християни, Белмонте и Педрильо се интересуват преди всичко от това, дали девойките са останали чисти. Отговорът на Констанце е убийствено презрителен, а Блонде зашлевява шамар на Педрильо. Следват извинения и разкаяние от страна на героите.

Това дръзко за 18. век заявление за силата на женския характер не е единствено в оперите на Моцарт. Заиде рискува живота си, за да спаси любимия (изпреварвайки с десетилетия Бетовеновата “Фиделио”); Деспина от Cosi fan tutte” твърдо защитава собствената си социална позиция; Сузана от “Сватбата на Фигаро” не се колебае да се бори за правата си. Дори и трите Дами начело със своята Царица от “Вълшебната флейта”, макар и белязани като олицетворение на демоничното, всъщност причиняват чудото - любовта, която събужда Тамино за подвизи, мъдрост и опрощение.

Промяната в стереотипизираните нагласи към “турското” идва с третото действие, дори чак във финала на операта, когато Селим паша проговаря. Неговата поява напомня едно прословуто решение на древногръцката драма, известно като deus ex machina. Общият смисъл на поведението му може да бъде изразен с думите, които самият герой изрича: “Глупаво е да търсиш със сила това, което не можеш да постигнеш с добро”. Добро, глупаво, сила... с тези етични понятия сараят се е превърнал в символичен аналог на Храма на мъдростта, където живее Зарастро. Тъмният турчин се превръща в говорител на светлата сила, той дори започва да раздава блага: “Вземете си паспортите! Вземете си жените! Вземете си свободата!” Казано в понятия на западната гражданска принадлежност, той връща идентичността на двамата герои, които са я изгубили в изпитанията на дългото и трудно пътешествие.

Финалът рязко преобръща традиционното разпределение на характерите в модела на турската тема. Той превръща тъмния турчин в носител на светли нравствени ценности. “Аз произхождам от благородно испанско семейство”, казва Белмонте, но зрителят ясно разбира, че благородството е преминало от другата страна на религиозната и етническа граница. Селим паша се е превърнал във фигура на Добрия баща, на Просветения княз; той започва да поучава европейците, християните, които сега са станали Другите по отношение на собствените си идеали за поведение.

Не по-малко удивително изглежда решението на Моцарт в контекста на неговите масонски идеи. Разбира се, най-типична в тази посока е “Вълшебната флейта”, но и тук, в “Отвличането”, бихме могли да открием прояви на масонска идеология. Те подготвят и донякъде репетират добре разгърнатата система от ритуали и символи във “Вълшебната флейта”. Пътешествието-изпитание на Белмонте припомня пътя, който трябва да измине всеки кандидат за Майстор масон. Както видяхме, Белмонте не го извървява успешно. Селим паша е разположен доста по-високо в йерархията на масонските фигури, в него можем да видим “характера на Обожаемия Майстор, натоварен със задачата да завърши обучението на кандидата за майсторска степен в момент, когато самият кандидат не се смята достатъчно способен или квалифициран да го завърши. Финалната сцена освен това ни напомня за времето, в което земните ни планове ще се окажат напълно безполезни и невъзможни въпреки опитите да ги постигнем на всяка цена; това е мигът, в който всеки човек се сблъсква с една мрачна финалност” (Файърстоун 1992).

И точно в този върховен момент на един иначе тривиален сюжет, посред масонската система от ценности, която по принцип не предполага важния Друг, в следите на просвещенската мирогледна традиция, която е използвала турската тема като обратното на християнските добродетели, един потурчен предател, един тъмен герой на Азия, един нашественик в земите на просветена Европа дава най-силния възможен урок по доблест и благородство. Бивш християнин, настоящ мюсюлманин, ограбен мъж, Селим паша се държи като завършен масон. За Моцарт, оказва се, е важна не толкова конкретната принадлежност на човека в някакви религиозни, етнически и политически граници, колкото способността му да надхвърля границите, да надскача ограниченията, да бъде от двете страни едновременно...

И когато заглъхне последният акорд на операта, изкушаваме се да мислим, че има един герой, който не е направил верния избор - толкова милата, толкова смелата Констанце, отблъснала ръката на вечния Соломон.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Саид 1999: Саид, Ед. Ориентализмът. София: Кралица Маб, 1999.

Файърстоун 1992: Firestone, Roger M. Mozart’s Other Masonic Opera. // The Scottish Rite Journal, November 1992, № 33.

© Наталия Афеян, Милена Кирова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.01.2007, № 1 (86)